Rodelinda à l’Opéra de Lyon, la maison des rêves et des possibles

“La vie est un labyrinthe de couloirs et d’escaliers et rien n’est plus tragique que d’y rencontrer des individus égarés” (Martin Luther King)

Rodelinda de Haendel, jusqu'au 1er janvier

Rodelinda (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Créée pour le Teatro Real de Madrid, cette production de  Rodelinda, dans une mise en scène de Claus Guth, aux allures de fable onirique au cœur d’une demeure intrigante et mystérieuse, a littéralement fait chavirer le public dimanche dernier à l’Opéra de Lyon. Cette œuvre n’est pourtant pas la plus connue d’Haendel. Tirée d’une tragédie de Corneille, Pertharite, elle prend assise dans les années 1724-1725, une période prolifique du compositeur dans le domaine de l’Opéra seria, puisque outre cette Rodelinda, il compose Giulio Cesare et Tamerlano. Rodelinda n’a toutefois jamais reçu une programmation digne de la richesse sa partition, de la beauté de ses nombreux airs et de la subtilité psychologique de l’argument.

Tout le talent de Claus Guth est ici d’avoir confiné le propos à un huis clos dans un manoir aux murs blancs, véritable prisme à travers lequel l’histoire est vue sous divers angles. Sur un plateau tournant, cette demeure à l’allure altière ne cesse de changer de perspectives. De l’intérieur à l’extérieur des murs, les six personnages évoluent dans un perpétuel mouvement. Chaque étage de la bâtisse est à la fois le théâtre de la réalité et l’écran des projections mentales des protagonistes. Ainsi, à son retour, Bertarido évolue dans la salle à manger où sont attablés Rodelinda, Grimoaldo, et Flavio formant ce qu’il imagine être un idéal familial mais qui n’est qu’une projection fantasmée de son propre imaginaire. Les personnages prennent la pause comme dans un tableau vivant, cristallisant dans l’esprit du pauvre Bertarido tourmenté, l’image d’un bonheur vécu en dehors de lui.

Il y a en germe dans cette bâtisse tous les rêves et les possibles qui deviendront in fine réalité (le retour de Bertarido, l’abdication de Grimoaldo, et la restitution du trône, la réunion d’une famille), mais il y aussi quelque chose d’inquiétant dans ce royaume en huis clos. La demeure enveloppée dans une nuit persistance a des allures hitchcockiennes, entre La Maison du Dr Edwards et Psychose, où la dimension psychologique tient une grande part comme en témoigne la présence récurrente du personnage du jeune Flavio, qui fait jaillir à travers ses dessins d’enfant, projetés d’ailleurs sur les murs de la maison, les angoisses que font naître en lui les conflits des adultes. Des ressentis posés sur papier qui donnent corps à des figures fantasmagoriques conduisant le spectateurs à la frontière ténue séparant le rêve du cauchemar.

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Rodelinda disjoncte dans une scène de folie d’anthologie (photo: Jean-Pierre Maurin) 

Dans cet espace confiné, c’est chaque personnage qui est scruté dans ses réactions, ses humeurs, ses éclats de rire ou ses accès de violence voire de folie comme cette scène de dïner où Roselinda, disjoncte littéralement à la fin du second acte acte et malmène victuailles et convives. Elle finit d’ailleurs par fourrer dans la bouche du malfaisant Garibaldo la pince d’un homard qu’elle a rageusement arrachée ! L’humour décalé n’est en effet pas absent de cette vision et c’est précisément le contraste entre le climat inquiétant de la bâtisse et la fantaisie de certaines situations qui fait toute la sève de ce spectacle. Ainsi la confrontation entre Rodelinda et Eduige au début du second acte, vire au duel où chacune défie l’autre à coup d’éventail dans une succulente drôlerie. De même, le quintet du lieto finale, « Dopo la notte oscura », prend des allures de numéro de comédie musicale, où les interprètes, tirant la morale de l’histoire, entraînent le public dans une joyeuse farandole de chant et de danse.

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Duel au sommet entre Rodelinda et Eduige (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Dans cet univers en perpétuel mouvement, Il n’est guère aisé pour les chanteurs de se mouvoir dans ce labyrinthe de pièces et d’escaliers dont est faite la mystérieuse demeure. Ils suivent pourtant avec naturel le rythme imprimé par la mise en scène et donnent une belle énergie à leur présence. Sur le plan vocal, la distribution se distingue par son homogénéité. Sabina Puértolas est une Rodelinda convaincante. Sa diction, son timbre clair, la maîtrise des nuances siéent à merveille au profil vocal du personnage. Même si l’on peut toutefois regretter un manque de puissance qui la met parfois en difficulté dans les duos. Mais en actrice consommée, elle habite pleinement son rôle et occupe la scène avec charisme. Elle est superbe tant dans la déploration que dans les courroux de son personnage, et notamment dans cette succulente scène de folie précitée que Guth a fait naitre, de manière inspirée,  de son « Ombre, piante, urne funeste », quand elle défie Grimoaldo de tuer son fils s’il veut l’épouser. Avery Amereau est une redoutable Eduige aux graves puissants et profonds qui lui donnent une belle présence et autorité dans ses affrontements avec la Rodelinda de Sabina Puertolas. Ces face-à-face, sont d’ailleurs des plus truculents, où la dame en noir (Eduige) et la dame en blanc (Rodelinda) se défient continuellement dans des postures chorégraphiées où les robes tournoient et les éventails claquent.

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Xavier Sabata

Coté distribution masculine, l’intérêt de cette représentation du 23 décembre était de pouvoir entendre le contre-ténor Xavier Sabata et les attentes n’ont pas été déçues. En pleine possession de ses moyens, le falsettiste espagnol offre un chant délicat et un timbre moelleux qui suscitent à l’écoute une belle émotion. La ligne de chant est élégante et  la diction irréprochable. Le chanteur met l’accent sur les couleurs, les nuances, privilégiant la subtilité à la puissance notamment dans l’air « Con rauco mormorio », et plus encore dans le duo « Io t’abbraccio », avec Sabina Puértolas qui constitue un point culminant de la soirée. On retrouve dans son Bertarido Lyonnais ce chant d’une grande finesse qui nous avait déjà captés à l’écoute de son dernier album L’Alessandro Amante qui vient de sortir.

Le ténor Krystian Adam a un chant séduisant, presque trop pour incarner un personnage aussi  tyrannique et imbu de sa personne. Son beau timbre, sa ligne de chant élégante donne à son Grimoaldo une noblesse inattendue qui est in fine en parfaite adéquation avec son geste final de restituer le trône à Bertarido après que ce dernier lui ait sauvé la vie. Le contre-ténor anglais Christopher Ainslie, reprend ici avec talent le rôle d’Unulfo qu’il avait chanté à Madrid, et Jean-Sébastien Bou nous livre une composition réussie dans le rôle du maléfique Garibaldo, figure borgne et inquiétante, toute de noir vêtue. Dans la vision de Claus Guth, Unulfo et Garibaldo sont les voix du bien et du mal qui distillent en alternance leur parole dans l’oreille de Grimoaldo, Ils représentent les deux faces opposées du conseiller, et à cet égard, le contraste entre les belles notes graves de Jean-Sébastien Bou et l’instrument léger et aérien de Christopher Ainslie est particulièrement réussi pour créer le chaos dans l’esprit de Grimoaldo qui ne sait plus à quelle voix se vouer.  

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Flavio et ses peurs (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Dans un univers où ce qui est suggéré est aussi important que ce qui est montré, l’acteur Fabián Augusto Gómez Bohórquez, dans le rôle de Flavio, sait traduire à merveille, avec un art consommé de la pantomime, la douleur muette d’un enfant, qui se bat contre ses figures fantasmagoriques jaillissant de ses dessins, illustrations emblématiques des déflagrations émotionnelles provoquée par le deuil, la peur, le désarroi devant les événements qui le dépassent. Témoin sans voix de l’action, il sait superbement se faire spectateur à la lisière de la scène  et acteur au cœur du drame. Sur le plan musical la direction de Stefano Montanari, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon,  d’une grande fluidité, sait se fondre dans les tempi les plus rapides sans perdre en clarté et lisibilité. Elle se  montre ainsi au parfait diapason de la dynamique insufflée par la mise en scène et l’énergie de l’interprétation.

Une fois de plus, Claus Guth démontre qu’il sait donner un autre visage à un opera sans en trahir ni l’esprit ni la lettre. De cette maison, réceptacle des émotions, il restitue pleinement à l’œuvre sa dimension humaine. Force est de constater qu’après L’Heure Espagnole, l’Opéra de Lyon nous offre, dans la même saison, avec Rodelinda, un autre spectacle d’exception.

Brigitte Maroillat

 

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Hamlet à l’Opéra Comique, l’élégance stylistique d’un dialogue réussi entre théâtre et arts visuels

« La postérité ne fait pas tout, car elle peut aussi se tromper » Jules Renard

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Hamlet (photo: Vincent Pontet/Opera Comique) 

« Il y a deux espèces de musique, la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’Ambroise Thomas ». Cette remarque assassine de Chabrier a sans doute contribué à considérer d’un œil ironique l’œuvre du compositeur et à la conduire dans la pénombre des coursives de l’oubli. Sa musique ne laisserait donc aucune trace, elle serait indolore et incolore. Mais faire d’Ambroise Thomas le prince de la mollesse, c’est un peu vite oublié qu’il fut Prix de Rome, directeur du Conservatoire, élu aux Beaux-Arts à la place de Berlioz. C’est également oublié un peu vite que son Mignon fut l’une des œuvres les plus jouées de la seconde partie du XIXe siècle. Heureusement, ce Hamlet de l’Opéra-comique, dans ses habits modernes à l’esthétisme étudié, éloigne les mauvais  esprits et les médisances d’un siècle de jalousies exacerbées pour donner une toute autre perception de la musique d’Ambroise Thomas.

Force est d’abord de constater que cette première mise en scène lyrique de Cyril Teste est un coup d’essai pleinement transformé en coup de maître. Cette production d’une grande élégance stylistique est un dialogue réussi entre théâtre et art des techniques audiovisuelles. Des vidéos préenregistrées ou réalisées en direct sont projetées sur un écran, qui occupe tout ou partie du plateau, et aménagent les entrées en scène des personnages. En est-il ainsi, à l’ouverture de l’œuvre, de l’arrivée de Claudius à son couronnement que l’on suit en direct, du maquillage dans les loges à son entrée du fond de la salle sous la lumière des flashs des photographes que le futur roi, en maître de son image, a conviés à l’événement. Cette ouverture donne le ton. Le spectacle prend vie autant dans la salle que sur le plateau. Pour saisir pleinement la sève de la représentation, le public devra avoir le regard perpétuellement en alerte pour détecter d’où, du parterre, des balcons, ou de la scène s’initiera l’action. Et à cet égard, les coups de théâtre ne manquent pas, comme l’apparition du Spectre, assis au rang F comme un spectateur lambda, et qui se lève soudainement de son siège pour interpeller Hamlet. L’efficacité de la mise en scène de Cyril Teste réside donc autant dans les effets de surprise aménagés que dans les images qui nous sont tendues.

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Un Hamlet à l’esthétisme étudié (photo: Vincent Pontet/Opera Comique) 

En outre, la segmentation de l’espace de la scène en deux fenêtres, le haut occupé par la vidéo et le bas par l’action sur le plateau, n’est pas sans rappeler la technique, utilisée dans les séries américaines, des incrustations d’images pour narrer une simultanéité d’actions ou souligner un détail d’une scène ou l’expression d’un visage. Par ailleurs, les vidéos donnent corps à ce que l’on ne voit pas et que l’on devine, des coulisses de l’œuvre aux pensées secrètes des personnages, le tout dans un esthétisme soigneusement étudié de couleurs et de lumière. Ce procédé des images n’est d’ailleurs jamais plus efficace que lorsqu’il se fait l’exploration du palais mental d’Hamlet, un être en incessante introspection, perpétuellement ballotter dans le magma de ses pensées, entre rêve et réalité. Ce qui se traduit ici par des projections saisissantes, comme cette image du spectre assis dans le théâtre qui apparaît derrière lui et se rapproche comme s’il allait l’absorber tout entier.

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Hamlet hanté par l’image du Spectre (photo: Vincent Pontet/Opéra Comique) 

Dans cette mise en scène interactive qui confère une belle énergie au spectacle, les chanteurs doivent porter dans leur interprétation une dramaturgie en adéquation avec l’œil de la caméra. Il leur faut trouver le geste juste car toute emphase inutile pourrait vite passer comme excessive à travers le prisme de l’effet grossissant des images. Et à cet égard, tous occupent la scène avec un grande sobriété dans leurs postures tant dans les mouvements chorégraphiés que dans l’immobilisme des corps pour ne laisser transparaître que l’expression des visages et des regards.

Il est parfois encore soutenu qu’il n’existerait pas de voix françaises de très haut niveau. La distribution de cet Hamlet dément de manière éclatante de telles allégations et démontrent que les chanteurs français s’illustrent avec brio et ce, dans toutes les tessitures. Dans ce troisième Hamlet de sa carrière, Stéphane Degout habite pleinement le personnage, il en a peaufiné les contours, travailler les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. A cet égard, il exprime à merveille physiquement ce que lui inspirent les événements, non par des jaillissements du corps mais par de subtils et perceptibles frémissements. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Ophélie, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

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Sabine Devieilhe et Stéphane Degout (photo: Vincent Pontet/Opéra Comique) 

Pour cette prise de rôle, Sabine Devieilhe nous livre, quant à elle, une interprétation lumineuse d’Ophélie qui trouve son point culminant dans l’acte IV où son agilité dans les vocalises, sa dextérité dans les aigus les plus périlleux font merveille. Son timbre pur, clair, donne à scène de folie d’Ophélie des allures de rêve éveillé où l’esprit s’égare. Sur le plan dramatique, elle habite son personnage avec conviction, dans une incarnation d’une grande finesse qui rend son personnage désarmante d’ingénuité et de fraîcheur. Et que dire de Sylvie Brunet-Grupposo, dont toutes les entrées en scène sont des déflagrations émotionnelles pour le spectateur. La mezzo-soprano nous emporte par la puissance de sa voix, son timbre beau et cuivré. Comme toujours, elle domine le plateau par ses qualités de tragédienne qui confèrent à Gertrude une dimension bouleversante et déchirante. Le baryton Laurent Alvaro est un imposant Claudius, à la voix solide, qui donne une belle autorité au personnage. Il incarne avec prestance un homme politique en perpétuelle démonstration de soi, maitre de son image et du jeu médiatique, une interprétation qui lorgne du côté du Frank Underwood de House of Cards.

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Laurent Alvaro et Sylvie Brunet-Grupposo (photo: Vincent Pontet) 

Les seconds rôles ont également une belle présence grâce au talent de leurs interprètes. Julien Behr qui désormais, à chacune de ses interprétations, gagne en maturité, donne une noblesse d’âme au personnage épisodique de Laërte. Son timbre clair, sa voix bien projetée, est devenue, en quelques années, un sceau d’élégance qui confère beaucoup de subtilité à ses interprétations. La belle voix de basse de Jérôme Varnier restitue à merveille au Spectre sa dimension surnaturelle laquelle offre un contraste d’autant plus saisissant que le chanteur apparaît en spectateur lambda assis au parterre. Kevin Amiel et Nicolas Legoux complètent avec brio la distribution respectivement en Marcellus et Polonius.

Dans la fosse, Louis Langrée officie magistralement à la tête de l’orchestre des Champs Elysées et donne une belle amplitude à la partition. De la puissance des cordes à la subtilité émouvante des bois qui accompagnent la détresse d’Ophélie au quatrième acte, l’émotion est au rendez-vous et donne matière à faire taire les esprits chagrins qui ont fait d’Ambroise Thomas un parangon de la mollesse. Et que dire de ce délicieux solo de saxophone, moment élégiaque qui s’invite sur le plateau et s’insère parfaitement à l’action. Le chœur Les Eléments, sous la direction de Joël Suhubiette, laisse une belle empreinte vocale et occupe la scène en acteur consommé.

Les oubliés de la postérité peuvent sortir de la pénombre de l’oubli dans l’espace d’une parenthèse habitée par le regard pertinent d’un metteur en scène et l’énergie d’interprètes talentueux. Ce Hamlet de L’Opéra Comique a ranimé l’œuvre d’Ambroise Thomas dans un bel écrin à l’esthétisme marquant. De quoi redorer la réputation de cette œuvre et lui donner, espérons-le,  une seconde vie sur les scènes nationales.

Brigitte Maroillat

Une Traviata incandescente à l’Opéra Bastille

“L’émotion nous égare: c’est son principal mérite” (Oscar Wilde) 

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Ermonela Jaho, une Violetta sublimée par l’art de l’incarnation (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Il y a des parenthèses musicales que l’on aurait manquées pour rien au monde tant elles portent en elles la promesse de moments de grâce. Et cette Traviata, dans la représentation du 17 décembre dernier, est incontestablement l’une de ces rives inoubliables. Elle l’est non par son écrin scénique, d’une pâle saveur, mais par l’incandescente Violetta d’Ermonela Jaho. L’artiste épouse de tout son être le destin de la courtisane. Elle lui donne corps comme si sa propre vie était en jeu, comme si cette soirée allait être la dernière. L’artiste se jette toute entière dans les flammes des plaisirs de Violetta comme dans les braises mourantes du crépuscule de son existence. Sa Traviata porte en elle cette fêlure secrète, ces blessures intimes des âmes abîmées, celles qui n’apparaissent pas dans le livret mais que l’on doit percevoir dans la chair de la voix. Ermonela Jaho a Violetta en elle, elle coule dans ses veines. Et il fallait être présent à l’Opéra Bastille ce soir-là pour entendre battre ce cœur à l’agonie dans la parenthèse d’un dernier souffle de vie.

De la mise en scène de Benoit Jacquot, académique et dépouillée, on ne retiendra que quelques furtives images, d’ailleurs rehaussées par les sublimes éclairages d’André Diot, comme ce clair-obscur à l’ombre d’un chêne et la mise en lumière de la scène du bal, à l’extérieur, au pied de l’escalier d’une grande demeure. Mais force est de constater que l’ensemble de la mise en espace ne brille pas par l’originalité et que son enveloppe évoque bien d’autres rives déjà explorées. L’intérêt réside toutefois dans l’accent mis sur le personnage de Violetta. Sa figure domine et se reflète dans l’image non équivoque du tableau de Manet, Olympia, la courtisane représentée dans toute sa nudité lascive, mais qui symboliquement annonce déjà le dénuement futur du personnage, dans sa déchéance financière et sa mort sociale. Le tableau est d’ailleurs, au dernier acte, retourné et étiqueté et sans doute destiné à la salle des ventes d’un prestigieux commissaire-priseur parisien mandaté par les créanciers de l’héroïne déchue. Le miroir dans lequel se reflète la beauté de l’héroïne au premier acte, devient opaque, il pâlit, tout comme Violetta en cette fin de vie.

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La Traviata, acte II (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Dans cet écrin contrasté, sans véritable direction d’acteurs,  les chanteurs doivent eux-même prendre le destin de leurs personnages en main. Et à cet égard, la distribution de cette soirée est exemplaire et brille par sa présence tant scénique que vocale y compris les rôles secondaires tels Philippe Rouillon, Douphol à l’inquiétante et énigmatique présence, François Rougier en Gaston et Christophe Gay en marquis d’Obigny laissent une belle empreinte par des voix solides et bien projetées. Une mention spéciale doit être attribuée à Virginie Verrez qui prête à Flora à la fois sa silhouette élégante et sa belle ligne de chant qui extirpe ce personnage du second rang des comprimari pour en faire une véritable égérie de la vie parisienne dans la scène du bal.

Mais tous les regards en cette soirée ont incontestablement convergé vers Violetta et les deux Germont, père et fils. L’alchimie de leurs voix et de leur présence en fait un trio mémorable. Le ténor Charles Castronovo à la voix solide, au timbre barytonnant, est toutefois capable des nuances les plus subtiles notamment dans le « 

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Ermonela Jaho, une Traviata habitée (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Et il y a la Traviata, portée par Ermonela Jaho, à la fois brûlante et seule au bord d’elle-même, tant dans le tourbillon de la vie que dans le dénuement du crépuscule de son existence. La voix brille dans l’intensité dramatique et le magma d’émotions qu’elle suscite au plus profond de nous. Dans les passages les plus poignants, elle sait faire montre d’un art consommé des piani et le legato est chez elle prodigieux notamment dans Dite alle giovine. La voix se distingue, non pas par sa puissance mais par son sens inné des nuances et de la subtilité, qui fige le public dans un frisson intense. Elle incarne le personnage, elle revêt son épiderme. Elle n’interprète pas Violetta, elle est Violetta, comme Callas en son temps, et comme elle, il faut l’entendre lire la lettre au troisième acte, pour comprendre toute l’incandescence de son incarnation qui laisse, in fine, le public en cendres.

Si cette intensité a incontestablement habité le chœur de l’Opéra, elle ne s’est hélas pas communiquée à fosse où officiait en cette soirée Karel Mark Chichon. Sa direction peine à restituer l’émotion notamment de l’ouverture si poignante qui doit susciter le frisson. On doit y entendre un cœur à l’agonie qui se remémore l’éclat du passé dans l’infinie parenthèse d’un dernier souffle de vie. Hélas on n’entend rien de tout cela. Par ailleurs, dans le premier acte, la fête et le brindisi se perdent dans un tempo trop lent et l’ensemble manque ainsi terriblement de rythme et d’allant. Le chef est toutefois davantage à son aise dans les passages dramatiques et à cet égard, le second tableau du deuxième acte, qui va crescendo tout en tension, est fort bien mené.

A l’issue de la représentation, On s’extirpe difficilement de cette déflagration d’émotions, et ce d’autant plus quand les douleurs lancinantes d’un personnage sont portées au sublime dans la chair d’une voix. Pour arriver à un tel niveau d’interprétation, il faut avoir vécu, il faut avoir été mise à genoux par la vie. Quand on entend sa Violetta on comprend alors pourquoi respectivement sa Suor Angelica était si déchirante à Londres en 2011. Cette Traviata a une résonnance. Elle nous saisit par tous les pores de la peau. Une parenthèse au parfum d’éternité.

Brigitte Maroillat

Attila à la Scala de Milan, une vision cinématographique dans de saisissants tableaux expressionnistes

“Le cinéma comme la peinture montre l’invisible” François Truffaut

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Odabella face à son passé et au sujet de son désir de vengeance (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

L’annonce d’un Attila mis en scène par Davide Livermore avait de quoi capter d’emblée l’intérêt avant même  que l’on ait pu goûter la sève des premières images de sa vision de l’œuvre verdienne. Il y a peu de metteurs en scène capables de transposer un opéra, de manière convaincante, dans un imaginaire qui lui est par essence étranger et Davide Livermore a incontestablement cette faculté. A cet égard, on se souvient de sa Carmen à Gênes, par laquelle, avec une grande pertinence, il a fait de la cigarière de Séville une icône de la révolution castriste. De même, on se souvient de sa Bohème aux Thermes de Caracalla, vue à travers le prisme des tableaux des impressionnistes, en forme d’hommage à la frénésie créative d’une fin de siècle, marquée par la révolution industrielle et la libération des arts faisant voler en éclat les cadres d’un académisme dépassé.

Pour cet Attila de la Scala, Davide Livermore s’abreuve ici encore à la source de sa culture picturale et cinématographique pour éclairer l’œuvre de Verdi dans une succession de saisissants fresques expressionnistes, livrant ainsi une vision crépusculaire d’une terre à l’architecture rongée par la guerre. De  l’ambiance berlinoise de la République de Weimar à une Rome occupée par l’ennemi évoquant les années quarante, le metteur en scène nous donne à voir des tableaux vivants aux chanteurs et figurants immobiles, comme une photographie d’un temps suspendu, avant que le souffle de l’action ne les enveloppe et que tout s’anime sous nos yeux. Ainsi, dans la superbe scène de rêve d’Attila, une des fresques de Raphaël de la Chambre d’Héliodore, apparaissant en arrière-plan, prend vie au moment où le songe du guerrier devient réalité. On note la grande maîtrise de Davide Livermore de l’utilisation de la vidéo qui apparait ici comme révélatrice de l’histoire des personnages et non comme support redondant du drame. A cet égard les images renvoyant à l’enfance d’Odabella  et à l’assassinat de sa famille par Attila sont d’un réalisme saisissant et disent tout de ce qu’elle porte en elle et qui abreuve sa soif vengeresse. La transposition de l’histoire dans un contexte de guerre, qui a de fortes résonances en nous, magnifiée par une atmosphère crépusculaire aux effets expressionnistes, fascine autant qu’elle impressionne.

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Attila dans des habits cinématographiques  (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

L’expression dans les gestes, dans la tension des corps, avant même que le chant ne s’exprime est une des forces de la direction d’acteurs de Davide Livermore. Et cette vision picturale, où chaque inflexion et expression est étudiée, nous est offert dans un écrin d’inspiration cinématographique somptueux. La scène d’ouverture en est à cet égard la quintessence. Dans vision presque apocalyptique d’une ville en proie aux flammes, apparaît un pont ferroviaire, soutenu par d’imposants pylônes, sur lequel se tiennent deux femmes face à des soldats, tous suspendus dans leurs expressions, entre effroi et colère. Ce pont entre ciel incandescent et terre dévastée, est une référence presque littérale au lieu de la mort de Pina, tombé sous les yeux de son fils, à Rome, dans le film de Roberto Rosselini, « Roma ville ouverte. Dans l’art de Davide Livermore, le cinéma a une empreinte forte, comme l’illustre également la scène du banquet qui renvoie clairement aux soirées orgiaques du film de Liliana Cavani « Le Portier de la Nuit » .  

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Attlia dans d’autres habits cinématographiques évoquant Les Portiers de la Nuit (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

Sous la direction de Livermore, les chanteurs deviennent tous comédiens. Le metteur en scène les accompagne, les  guide, et draine l’énergie nécessaire à une direction d’acteurs fluide. Ce travail scénique avec les artistes est à l’évidence facilité par la connaissance parfaite que Davide Livermore a de la voix en qualité d’enseignant du chant et de la musique à Turin et à Valence. C’est donc d’instinct, que le metteur en scène met les personnages et leurs interprètes au cœur de sa réflexion scénique, et recentre le propos sur l’essence même de leur être. Dans cette mise en lumière des protagonistes, la distribution réunie brille par sa cohérence et sa présence combinant l’art du chant à une interprétation habitée, faite chair et de sang.  Ildar Abdrazakov, se révèle ici pleinement dans l’art de la mezza voce et des nuances qui feront taire ses détracteurs qui lui reprochent parfois un manque de nuance et de subtilité. Son Attila à la voix solide, à l’émission douce et dosée, et au timbre riche de couleurs, est d’une grande noblesse en dépit de ses actions brutales. Par une posture digne, des gestes mesurés, le chanteur personnifie un Attila conscient du poids et des conséquences de ses actions et donne à la scène du rêve une dimension introspective de recherche de soi. Abdrazakov nous livre ici une interprétation intense en émotions, riche en intériorisation, qui laisse une empreinte forte. Dans une prise de rôle, Saioa Hernández, fière et digne Odabella, est sublime de présence et d’émotions, révélant un registre aigu d’une grande aisance, et un timbre lumineux.  Si la voix ne possède pas tout à fait l’agilité requise pour le rôle, un phrasé irréprochable, une belle ligne de chant, confèrent à cette interprétation une facture de haut niveau. Sur le plan dramatique, elle confère au personnage une douleur lumineuse qui sied à merveille à ce passé qu’Odabella porte chevillé au corps.  

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Odabella face à son destin, Saioa Hernández et Ildar Abdrazakov (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

Après des débuts un tantinet hésitants, Fabio Sartori s’est révélé au fil de la soirée un Foresto convaincant. La voix large bien projetée et à l’aigu lumineux déploie progressivement son potentiel atteignant un point culminant dans l’air du troisième acte « Oh, dolore, vivo! » magnifiquement interprété. Un air écrit par Verdi pour le ténor Scaligero Napoleone Moriani, qui joua le premier rôle de Foresto à La Scala le soir de Santo Stefano en 1846 et que Riccardo Chailly, en cette soirée d’ouverture, a choisi de réintroduire ici. Un choix judicieux qui se mue en une belle découverte pour le public pleinement conquis. George Petean, quant à lui, incarne un Ezio charismatique, doté d’une voix puissante et d’un timbre doux et chaud, qui tient magistralement tête à Attila dans un duo flamboyant de la fin du prologue dans une scène d’ailleurs au visuel impressionnant. En second rôles de luxe, Francesco Pittari et Gianluca Buratto, dans les rôles d’Uldino et de Leone, complètent la distribution, se distinguant, tous  deux, par une belle présence vocale. Le Choeur de la Scala, sous la direction de Bruno Casoni, est admirable d’homogénéité et donne à ses interventions une force émotionnelle indéniable.

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Enzo et Attila face à face, une explication au sommet, George Petean et Ildar Abdrazakov (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

De la fosse Riccardo Chailly veille scrupuleusement à contrôler la puissance orchestrale afin de toujours privilégier le plateau et donner les espaces de respiration nécessaires aux chanteurs. Sa direction d’une précision presque chirurgicale, met en lumière chaque détail de la partition. Sa baguette sait également être splendidement introspective dans les moments de repli intérieur, donnant notamment à la scène du rêve une enveloppe quasi élégiaque. Toutefois, la retenue affichée ne sied pas toujours à ce souffle, à cette emphase verdienne, et l’on peut regretter une flamme, une vaillance qui avait habité la direction du même Riccardo Chailly de cette Giovanna d’Arco d’anthologie en 2015. À noter le clin d’œil à Rossini, par l’ajout de cinq mesures introduisant le trio du troisième acte et que le Maître de Pesaro avait composées avant de les envoyer à Giuseppina Strepponi avec les mots “Sans la permission de Verdi”…

Cette production aux effets saisissants laisse une empreinte sur la mémoire. Il est rare de pouvoir dire qu’une vision peut transcender la perception que l’on peut avoir d’une œuvre. Et c’est précisément le cas ici, car l’art de peindre cultivé par le metteur en scène agit ici comme un révélateur au sens photographique du terme. En parant l’œuvre verdienne d’autres habits, il dévoile à notre regard l’essence d’Attila mais aussi le cœur battant de ses protagonistes. Une réussite, incontestablement.

Brigitte Maroillat

Otello au Staatsoper de Munich, un drame conjugal en vase clos dans une vision psychanalytique

 “Les souffrances de l’amour naissent de la lutte entre l’illusion qui a allumé la flamme et la désillusion qui va l’éteindre” (Eugène Marbeau)

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Anja Harteros, Jonas Kaufmann (photo Staatsoper de Munich)

Pour aborder les rives de cette nouvelle production d’Otello, vue lors de sa retransmission en direct dimanche dernier, il faut oublier tout ce qui nous évoque d’emblée la tragédie Verdienne; le maure à la peau d’ébène, les antagonismes socio-culturels, la discordance des âges et les habits de déploration affligée dont on pare habituellement le « Dio, mi potevi scagliar ». Dans cette mise en scène signée Amelie Niermeyer, il ne reste rien de ces éléments récurrents. Seul demeure le drame mais réduit à la seule dimension du couple Otello/Desdemone lequel a déjà, ici, une histoire, un vécu, et qui tente désespérément de se retrouver avant de basculer dans l’irrémédiable.

OTELLO 2

Jonas Kaufmann et Anja Harteros (photo Staatsoper de Munich)

La jalousie n’est pas ici le ressort de l’histoire. Elle n’est qu’une goutte d’eau de plus dans l’océan des problèmes déjà en germe dans le couple. Dans un clair-obscur inquiétant, qui est l’exact reflet des relations entre les deux protagonistes principaux, tout le propos est focalisé sur ces derniers, et tout ce qui pourrait nous en détourner est ravi à notre regard. Ainsi, à l’ouverture, si on entend la clameur du peuple qui attend le retour d’Otello, ce n’est pas cette attente que l’on voit mais celle de Desdemone seule en scène, dans sa chambre, dans une posture mêlant inquiétude et tourments. De même, « L’esultate » n’est pas un cri de victoire à l’adresse du peuple mais les premiers mots dits par Otello à son épouse dès son arrivée à leur demeure, comme une exhortation à se retrouver et à surmonter la crise. Le drame de l’intérieur qui couve entre eux est exacerbé par un retour de guerre venant ajouter aux fêlures existantes d’autres blessures qui concourent à la fragilisation du couple. Sur scène, cette introspection de l’intime conduit à limiter le déroulement de l’histoire à la seule demeure du duo, dont on quitte rarement les murs, et dans laquelle d’ailleurs les autres personnages évoluent aussi comme s’ils n’avaient eux-mêmes d’existence qu’à travers le destin de Desdemone et d’Otello. La pénombre domine, antre des tourments, et seule la chambre au centre du plateau est traversée par un pâle éclairage, une lumière froide comme ce duo en sursis dont l’étoile pâlit chaque jour un peu plus au fil des désillusions. La chambre, symbole de la symbiose du couple, devient ici le lieu des désaccords et de confrontations qui mèneront aux déchirements et à l’irréparable.

Dans ce drame de l’intime, les interactions entre les personnages reposent intégralement sur l’intensité du jeu et l’expressivité des interprètes. A cet égard, si cette vision de l’intérieur parvient à captiver, voire à fasciner, c’est par l’investissement des chanteurs qui se jettent tout entier dans cette introspection psychanalytique de leurs personnages. Le duo Anja Harteros/Jonas Kaufmann  nous mènent très loin sur ces chemins intérieurs, et leurs gestes, leurs regards et la force de leur désespoir nous empoignent l’âme. Harteros, dans une dignité altière, tente de porter à bout de bras ce couple qui se liquéfie et de ramener sur la rive de la vie l’époux à la dérive. Car cette Desdemone est comme Cassandre, elle pressent le drame. Dès l’ouverture où elle est seule en scène, son inquiétude est palpable. Cette posture d’attente du pire, Harteros l’exprime de tout son être alors qu’elle n’a encore chanté aucune note. Sur le plan vocal, la voix est moins souple que par le passé, notamment dans le registre haut, mais quel charisme, quels poignants accents dans l’ « Ave Maria » et dans le duo du troisième acte et ce, en total osmose avec la voix de Jonas Kaufmann. Les deux chanteurs, au sommet de leur expressivité dramatique nous donnent ici un moment de pur émotion, entre passion et dépit, face aux incompréhensions et aux désillusions, qui les ont entamés.

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Anja Harteros, Jonas Kaufmann (photo Staatsoper de Munich)

Jonas Kaufmann, en vétéran de guerre, à la coupe militaire et à la tenue d’ancien JI, donne corps à un anti-héros. Son Otello est, en effet, loin d’être un guerrier triomphant mais un homme qui porte en lui une lassitude et une impuissance face à une situation où il se sent glisser mais ne sait que faire pour freiner sa chûte. C’est ce qu’exprime à merveille son « Dio, mi potevi scagliar » qui n’est pas ici une un apitoiement larmoyant, mais un voyage à l’intérieur de soi pour trouver une issue à la situation. Car il aime son épouse, et on sent cet amour qui lui brûle l’épiderme, qui le consume mais dans cette relation, il ne sait que faire de lui, de son mal-être qu’il traîne sur scène. Kaufmann est remarquable de justesse dans les affres intérieurs de son personnage qu’il porte dans ses gestes, dans ses regards, ce  qui lui permet d’alléger son chant de toute expression exagérée, pour concentrer cette intensité dramatique dans son jeu.  Sur le plan vocal, la voix s’est assombrie, mais cette couleur si particulière sied à merveille au personnage, tout comme à celui de Dick Johnson d’ailleurs. Depuis sa prise de rôle à Londres, l’artiste a, à l’évidence, mené à maturation la caractérisation du personnage et de ses oscillations d’être facilement manipulable, ce qui apparaît de manière éclatante dans ses confrontations avec Iago, entre fureur et effondrement, connivence et révolte.

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Jonas Kaufmann-Otello (photo Staatsoper de Munich)

Gerald Finley qui a brillé dans le répertoire Mozartien, confère à Iago une élégance canaille par une voix puissante et tout en rondeur, peut-être un tantinet trop classieuse pour un personnage d’une telle noirceur. Ici, son Iago est plus un prince de l’embrouille qu’une âme diabolique. Finley rugit avec la même arrogance piquante qu’il louvoie. Il toise de toute sa superbe ce petit monde auquel il se croit nettement supérieur. Il y a une ironie mordante dans cette interprétation, ce qui donne à ses confrontations avec l’Otello tout en nuances de Jonas Kaufmann une belle dimension. Le reste de la distribution, et notamment le Cassio de Evan Leroy Johnson, l’Amélia de Racheal Wilson, et le Ludovico de Bàlint Szabò sont d’une présence assez discrète, mais comment pourrait-il en être autrement dans une mise en scène recentrée sur le couple et qui ne laisse ainsi que peu d’espace aux autres protagonistes pour exister sur scène. Une mention spéciale doit être attribuée au chœur du théâtre qui donne une belle amplitude à ses interventions même confinées à l’ombre des coulisses.

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Gerald Finley et Jonas Kaufmann (photo Staatsoper de Munich)

Dans une fosse chauffée à blanc, Le chef Kirill Petrenko met le feu au pupitre et électrise le public en alternant une direction nerveuse, enlevée, d’une rare intensité dramatique et une lecture toute en nuance qui met en lumière les moindres détails de la partition, avec une fluidité, une limpidité admirable, laissant apparaître distinctement à l’oreille de l’auditeur la contribution de chaque sections instrumentales, de chaque solos. L’écoute de l’orchestre donne le frisson et on reste longtemps, après le spectacle, habité par cette émotion.

Cette production tout à la fois intrigante et captivante ramène l’œuvre Verdienne à son essence humaine. En revisitant l’histoire sous l’angle de ce couple qui vacille, elle replace les personnages au cœur du drame et les confrontent à leurs limites. Cette vision de l’intérieur est sublimée par des chanteurs-acteurs qui portent haut l’art de l’expressivité et par une éblouissante direction qui restitue ici toute l’amplitude du souffle originel de la partition. On regrette alors de n’avoir pu voir cette représentation dans les murs mêmes du théâtre et non par l’écran interposé d’une retransmission en direct.

Brigitte Maroillat

La Traviata au Théâtre des Champs Elysées, la mort en pleine lumière

« Chaque homme dans sa nuit va vers sa lumière » Victor Hugo

TRAVIATA

La Traviata, Samir Pirgu, Vannina Santoni (photo: Vincent Pontet)

Dès l’ouverture, le ton est donné. Violetta au crépuscule de sa vie, est condamnée et il n’y a ni remède, ni échappatoire. Elle est une âme à l’agonie en chemise de nuit, à la figure livide, presque fantomatique, qui erre sur la scène entre des lits d’hôpital. C’est une Violetta à la recherche de l’éclat du passé. D’un regard hagard, elle inspecte l’espace comme un être sans mémoire qui tente de se retrouver. Soudainement, elle s’arrête devant l’un des lits où gît une forme humaine recouverte d’un drap qu’elle soulève. Apparaît alors, une autre Violetta en robe de soirée rouge que l’âme en errance contemple, à la fois avec effroi et joie, comme un dernier souffle de vie en elle qui vient de s’embraser. La vie s’engouffre, tout s’anime alors, mais ce tourbillon ne suffira pas à faire disparaître l’inéluctable. La figure fantomatique de cette Violetta à l’agonie continuera à hanter la scène par une présence en filigrane.

Dans sa mise en scène, Deborah Warner nous donne à voir ainsi simultanément les deux versants de la vie de l’héroïne, celle de l’égérie des plaisirs parisiens, et celle de la déchéance dans un écrin médicalisé aménagé dans un coin de la scène. Si cette anticipation sur l’avenir du personnage, par cette omniprésence de la Violetta mourante rappelle à l’héroïne l’épée de Damoclès suspendue au-dessus de son destin, elle n’encombre pas pour autant le propos par une affliction inutile, mais au contraire s’intègre parfaitement à l’action, comme un fascinant reflet de miroir qui éclaire les moments clefs de l’histoire. Ainsi au moment où la Violetta du présent écrit la lettre d’adieu à Alfredo sous la pression de Germont père, le double mourant est en proie à une crise et épuisé se laisse choir sur son lit, traduction des affres de la renonciation et de la mort du cœur, précédant celle du corps. Alors que Violetta achève cette lettre, apparaît alors Germont en fond de scène se rendant au chevet du double mourant un bouquet à la main. La source des tourments du présent devient alors une source de réconfort conjuguée au futur. Dans cette superposition d’action dans des temps décalés, force est de constater que le travail de Deborah Warner se distingue par une direction d’acteurs maîtrisée où chaque geste, chaque interaction sur le plateau a été particulièrement étudié.

TRAVIATA 2

La Traviata, Samir Pirgu, Vannina Santoni (photo: Vincent Pontet)

Avec des éléments de scène minimalistes, cette dernière sait, avec talent, recréer des atmosphères et donner corps à l’évocation d’une salle de bal ou d’une villégiature entre mer et montagne. Dans ces tableaux contrastés, les jeux de lumières sont inversés, les lieux de plaisirs parisiens sont habillés d’un noir classieux alors que l’hôpital où l’héroïne vit ses derniers instants est baigné dans de vifs éclairages. Ainsi, la mort emportera Violetta dans la lumière d’une salle de soins et non dans la pénombre d’une chambre solitaire aux rideaux tirés. L’approche sans fard, ni voile pudique, jette un regard nouveau sur la maladie et la mort de l’héroïne lesquelles ne sont pas la simple terminaison de l’œuvre mais bien un moteur de l’histoire. D’où le parti pris ici est de ne pas les rejeter dans l’ombre, mais d’en faire des actrices du drame en pleine lumière.

Dans ces jeux de miroir, où la vie et l’ombre de la mort se côtoient, les chanteurs sont ici les traits d’union entre deux dimensions présentes sur scène et doivent incarner leurs personnages au présent tout en pensant à ce qu’ils seront à l’avenir, en évoluant continuellement comme une projection future d’eux-mêmes. Cette théâtralisation requiert qu’ils investissent doublement leurs rôles et à cet égard force est de constater que les interprètes relèvent ce défi avec brio. Dans une éblouissante prise de rôle, Vaninna Santoni, blonde et juvénile Violetta, brille par une présence solaire, un brin canaille avec ce tatouage au creux de son bras droit, et se jette toute entière avec une belle insolence dans les flammes qui consument son personnage, comme en témoigne son « Sempre libera » chanté à pleine puissance, sans doute un tantinet troppo fortissimo. Mais son « Ah fors’è Lui che l’anima », pétri de nuances, avec d’exquis pianissimi, émis sur le souffle, témoigne d’une grande maîtrise et emporte les cœurs. De même, l’ultime scène où elle expire sous les éclairages d’une salle de soins, est particulièrement poignante. Mais  pour incarner pleinement Violetta, Il faut savoir capter l’indicible d’un vécu qui n’est pas écrit ici et donner corps à un cœur à l’agonie. Et sans doute manque-t-il encore à cette interprétation cette fêlure, cette déchirure, cette douleur dite avec l’âme qui finirait par nous mettre définitivement à genoux. Une profondeur dans la caractérisation du personnage qui viendra sans doute avec le temps.

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La Traviata, Samir Pirgu, Vannina Santoni (photo: Vincent Pontet)

Après une entrée en matière hésitante, mettant à mal l’homogénéité de sa voix, Samir Pirgu retrouve toute la vigueur juvénile qu’on lui connait par un timbre clair et une émission rayonnante dans « De miei bollenti spiriti ». Il investit également les fluctuations émotionnelles du personnage avec une belle conviction notamment le coup de sang d’Alfredo à la fin du deuxième acte. Sur le plan dramatique, il occupe la scène avec une belle prestance et se fond avec énergie dans la rythmique imposée par la direction d’acteurs de Deborah Warner. Laurent Naouri superbe d’autorité en Germont père, se distingue par une voix puissante et ronde dans les graves, qui évoque tout à la fois la figure paternelle et l’homme des compromis pour sauver les apparences des conventions bourgeoises. Sur le plan dramatique, le baryton occupe magistralement la scène et incarne à merveille les différentes postures de Germont, du père imposant sa volonté avec force de conviction à la pale figure contrite se repentant au chevet de Violetta, bouquet à la main. Une mention spéciale doit être attribuée à la Flora de Catherine Trottmann d’une présence poignante dans le dernière acte, où dans le décor aseptisé de l’hôpital, elle attend l’irrémédiable dans une inquiétude palpable et une tristesse muette qui empoignent l’âme. Quant au chœur de Radio France, il donne une belle amplitude tant à son interprétation qu’à sa présence sur scène.

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La Traviata, Vannina Santoni, Laurent Naouri (photo: Vincent Pontet)

Revenant à la partition originale de Verdi qui est proposé avec toutes les reprises et expurgé de notes aigus non écrites, la direction enlevée de Jérémie Rhorer à la tête de l’ensemble baroque Le Cercle de l’Harmonie, nous donne à entendre une interprétation d’une grande intensité dramatique comme ce final du deuxième acte, grandiose, libérant toute la tension qui s’est déployée crescendo au fil de la colère d’Alfredo, l’intervention courroucée de Germont et la déchéance de l’héroïne. 

Au-delà de la prise de rôle remarqué d’une Violetta en devenir, il restera de cette production l’osmose entre le regard pertinent d’un metteur en scène et l’énergie des interprètes dans une théâtralisation de la vie et de la mort qui résonne en nous encore  longtemps après la représentation. Un spectacle à voir, Une approche à méditer.

Brigitte Maroillat

Intervista a Nicola Alaimo all’occasione del Simone Boccanegra alla Bastiglia, “Noi cantanti dobbiamo essere anche attori”

Ecco l’intervista ia Nicola Alaimo nella versione francese sul famoso sito web Opera Online. Click on the link :

https://www.opera-online.com/fr/articles/entretien-avec-nicola-alaimo-nous-chanteurs-nous-devons-etre-des-acteurs

xl_nicola-alaimo-interview