De la Maison des Morts à l’Opéra de Lyon, des sentences et des hommes

« Simplement, rendre la prison visible » (Paul Claudel)

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(photo: Bertrand Stofleth/Opéra de Lyon)

De l’œuvre de Janacek, les spectateurs ont encore en mémoire, la vision en clair-obscur de Patrice Chéreau d’une prison aux allures de bagne, où les prévenus traînaient après eux leurs vies et leurs souffrances comme les chaînes qu’ils portaient aux poignets. Une lecture qui a ensuite inspiré, en écho, la vision des autres metteurs en scène qui se sont ultérieurement confrontés à l’œuvre. A Lyon, et précédemment à Bruxelles et à Londres, Krzysztof Warlikowski nous propose une approche diamétralement opposée, contemporaine et ultra réaliste, qui ne s’arrête pas aux murs de la prison. La force de la proposition du metteur en scène est précisément d’avoir su s’affranchir de la vision de Chéreau pour donner un élan nouveau à l’oeuvre à travers des questionnements sur la justice. Car c’est bien cette institution qui est le point de convergence de toute la réflexion de Warlikowski comme l’illustrent les mots qu’il assène en préambule aux spectateurs : « Pour vous, quelle est la fonction des juges dans la société ? ».

D’emblée, le metteur en scène nous enchaîne à cette puissante interrogation. Il enfonce ensuite le clou en s’appuyant sur les mots de Michel Foucault dans un entretien sur la justice et la police dont un extrait est projeté sur un écran en introduction au spectacle. Les juges seraient des exécutants de règles normatives. Ils appliqueraient un barème en tenant seulement compte de la gravité de l’acte commis et attendraient des prévenus qu’ils acceptent leurs punitions. Ce seraient donc les sentences qui font et défont les vies derrière les murs des prisons, qui accordent des droits, les retirent, et infligent des peines au double sens du mot. C’est oublier un peu vite l’individualisation des sanctions, les aménagements de celles-ci et la réinsertion par la réflexion du prévenu sur la portée et les conséquences de l’acte commis. Ces infinies nuances du droit et du suivi que le prononcé d’une peine implique sont aujourd’hui une réalité et sont consacrées par les textes de loi. C’est pourquoi au-delà des mots de Foucault, Warlikowski tente de nuancer le propos en posant un regard universaliste et humaniste sur la condition humaine plus que sur les conditions de détention, même si la prison telle qu’imaginée ici a plutôt des allures de quartier de haute sécurité tout droit sorti d’un blockbuster Hollywoodien, ou l’on joue aussi bien du basket que du couteau

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(photo: Bertrand Stofleth/Opéra de Lyon)

L’univers carcéral qu’il nous est donné de voir ici, est contemporain, glauque, violent où l’on pense à la mort en permanence. La mort comme seul horizon. C’est ce qu’exprime dans une vidéo, un jeune garçon des quartiers difficiles, qui vit au milieu des gangs qui tiennent la rue. Qu’on soit dehors en plein cœur des guérillas urbaines, ou dedans derrière les murs en béton d’une forteresse bien gardée, la mort est omniprésente. Elle est une guetteuse silencieuse. Il est pour le moins frappant d’entendre ce jeune dire qu’il ne sera heureux que si, en mourant, il laisse quelque chose de glorieux de lui tel que sauver un enfant pris au piège entre les tirs croisés des gangs. Il n’envisage pas son avenir autrement qu’en acteur du chaos de la délinquance organisée. L’horizon est un champs de balles, la rue ou la prison est la tombe. Mais ne nous y trompons pas, De la Maison des morts est une œuvre humaniste d’où la lumière est loin d’être absente, et de cette déflagration de violence, de mots forts, d’interrogations puissantes naît paradoxalement dans la vision de Warlikowski une forme de grâce virtuose, dans ce spectacle que nous offre ces détenus sans cesse en mouvement. A l’instar de ce basketteur, dont les circonvolutions autour du panier sont accompagnées par la rythmique de danseurs de hip hop aux figures spectaculaires. A l’intérieur du cercle de la mort bat la vie. C’est cet élan bouillonnant qui nourrit aussi les querelles, les disputes, les violences, des détenus mais qui est aussi la force centrifuge de leurs rêves, leurs souvenirs, tout ce qui leur donne une raison encore d’espérer.

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(photo: Bertrand Stofleth/Opéra de Lyon)

Dans ce monde décrit ici, il n’y a pas de héros. Aucun des protagonistes ne prend l’ascendant dans l’histoire. En prison, tous les hommes sont sur un pied d’égalité et ils s’expriment tous tour à tour sur leur vécu, ce qui les a conduits dans la pénombre en commettant l’irréparable et ce qu’ils espèrent encore de la vie. Dans une série de récits, tous plus saisissants les uns que les autres, les personnages se racontent dans une espèce d’auto analyse sous le regard des autres détenus. Le travail de Warlikowski met en lumière une émulation de groupe, les détenus puisant leur force dans l’énergie collective pour mieux se raconter. Goriantchikov, le seul qui semble innocent, interprété par le grand Willard White, prend corps dans une voix encore superbe pour atteindre de ténébreux abîmes comme faire jaillir la lumière notamment dans les échanges avec son ami Alieïa. Le ténor Pascal Charbonneau confère à ce dernier un timbre sombre dans le médium et un phrasé très rapide qui font merveille dans ce style de conversation parlée aux accents dissonants et saccadés qui caractérise l’œuvre. Sa puissance lui permet, en outre, de se faire entendre aisément dans les déchaînements orchestraux. Stefan Margita, qui a interprété à plusieurs reprises Louka, maîtrise son jeu à la perfection, tant vocalement que dramatiquement. Il a l’art de dire l’histoire de son personnage avec la même intensité dramatique qu’il le chante. Nicky Spense donne une belle présence à son Nikita,  avec une voix ample et souple. Une mention spéciale doit être également attribuée au commandant d’Alexandre Vassiliev qui dispose d’une voix solide, bien posée, même si elle manque parfois de puissance et à la prostituée de Natascha Petrinsky, seule présence féminine dans cet univers mâle, qui se distingue par une voix claire et bien projetée. Le Chœur de l’Opéra livre ici une belle prestation, profonde et mélancolique, qui donne corps tant à la souffrance des détenus qu’à leur violence.

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(photo: Bertrand Stofleth/Opéra de Lyon)

Si De la Maison des Morts ne se distingue pas par un esthétisme vocal et un art du beau chant, sa partition n’en a pas moins une belle texture musicale d’une grande subtilité, parfois inattendue, comme dans cette superbe ouverture qui offre un saisissant contraste avec l’univers sombre qu’il nous est donné de voir. On peut alors regretter qu’Alejo Perez, à la tête de l’Orchestre National de Lyon, livre une lecture un peu trop fougueuse de l’œuvre pour percevoir pleinement toutes les nuances de la partition. On entend, en effet, ici davantage la violence des détenus dans la battue sur-vitaminée du chef et les percussions soulignant les dissonances de la partition,  que le rêve de liberté de chacun porté par les accents soyeux des  cordes.

Au-delà d’une vision réductrice de la justice contenue dans des raccourcis hélas communément répandus, le metteur en scène réussi le tour de force de s’affranchir de la vision de Patrice Chéreau pour pénétrer et explorer l’esprit des détenus, dans une vision puissante et coup de poing. La force du groupe maintient à la verticale les individualités pour ne pas sombrer. Il y a dans cette « Maison des Morts », demeure des horizons obérés, un bel élan de vie qui apporte à l’œuvre de Janacek un souffle nouveau. Un Warlikowski de très bon cru qui mérite que l’on s’accoste aux rives Lyonnaises.

Brigitte Maroillat

Il Primo Omicidio à l’Opéra Garnier, une parenthèse envoûtante entre sacralité et humanité

“Où commence le choix, finissent le paradis et l’innocence” (Arthur Miller) 

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(photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris) 

Il y a tant de rives inconnues en musique, tant d’horizons ignorés. Mais il suffit qu’un esprit passionné, insatiable de beauté, visite un lieu et découvre une partition pour que la lumière se fasse de nouveau sur une œuvre égarée dans les interstices du temps. On doit ici à René Jacobs d’avoir exhumé des coursives de l’oubli Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti. Ebloui par le langage musical à fois beau et humble de l’œuvre, qui traduit la gravité des événements sans s’épancher, le chef Gantois a  décidé de redonner vie à cet oratorio. D’abord, par un enregistrement réalisé en 1997 pour Harmonia Mundi avant d’associer sa lecture musicale de l’œuvre à la vision de Romeo Castellucci dans cette production pour l’Opéra Garnier. Le scénographe italien s’est ici manifestement passionné pour le sujet et l’on sent d’emblée que dans ce regard croisé avec Renée Jacobs, il a, à l’évidence, puisé énergie et inspiration pour nous proposer une peinture vivante de cet oratorio.

On retrouve ici tous les éléments qui caractérisent le travail du metteur en scène: une direction d’acteurs à la gestuelle étudiée et stylisée, une utilisation des films et voiles opaques pour suggérer bien plus que montrer, et l’alternance de décors dépouillés avec des ambiances plus contrastées, oscillant entre l’obscur et le chatoyant. Pour mettre ici en scène le premier meurtre de l’histoire, celui d’Abel par Caïn, Castelluci signe une scénographie envoûtante en prise directe avec les émotions. Dans la première partie de l’œuvre, dans un décor abstrait réduit à sa plus simple expression, l’action repose essentiellement sur la présence physique des chanteurs dont chaque geste est chorégraphié pour être l’exact écho des paroles chantées. Les éclairages accompagnent superbement ce langage du corps de personnages égarés, perdus, après avoir été chassé du jardin d’Eden. Adam et Eve, dont les silhouettes se devinent en arrière-plan, dos au public, dans un halo rosé, semblent encore chercher à l’horizon ce paradis dont ils ont été bannis pour avoir uni leurs corps et donner naissance à deux enfants, Caïn et Abel. Le voile qui les entoure et qui sépare le fond du devant de la scène, fait apparaître des formes en mouvement évoquant le Dieu Biblique, dont on perçoit la présence mais qu’on ne voit pas. Cette stylisation des mouvements n’est pas sans rappeler l’esthétisme scénographique de Bob Wilson. Dans cet univers abstrait traversé par de sublimes éclairages, Castellucci saisit pleinement l’essence de l’oratorio qui était considéré au 18ème siècle comme un « teatro spirituale » dont les personnages sont impliqués non dans une expression, mais dans une représentation intense de leurs passions.

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Kristina Hammarström et Olivia Vermeulen (photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris) 

En seconde partie, le rideau s’ouvre sur une nuit étoilé surplombant un espace vert, le firmament symbolisant l’immensité de la création, et le verdoyant la promesse d’un éventuel nouveau paradis gagné par Adam et Eve, s’ils parviennent à apaiser la colère divine. Hélas, cette terre ne sera pas celle d’une réconciliation mais le théâtre d’un meurtre aux effets scéniques surprenants mais non moins fascinants. Au moment même de la commission de crime, il se produit en effet une sorte de métamorphose régressive qui renvoie chacun des personnages à un état infantile. Les chanteurs sont alors remplacés sur scène par des enfants parés de costumes similaires aux leurs, qui miment leurs chants pendant que les interprètes donnent de la voix de la fosse d’orchestre au balcon. Cette substitution, sorte de retour à l’innocence, fait table rase de la faute de l’adulte pour mieux l’expliquer. Elle est en effet le prétexte à une question : Caïn est-il un assassin ? Pour tenter d’y répondre, Castellucci fait rejouer le drame aux enfants, lesquels par leur jeu dédramatisent l’événement et permettent de comprendre la mécanique qui a conduit au geste fatal. A l’issue du jeu, une conclusion s’impose: Caïn n’est pas un coupable mais une victime, tous les protagonistes de l’histoire ayant contribué par leur intervention au geste irréparable. Les parents ont utilisé leurs enfants pour gagner de nouveau les faveurs de Dieu et Abel a voulu surpasser son frère en commettant un geste marquant. Castellucci prend donc ici le contre-pied de la tradition occidentale qui a cristallisé Caïn dans la posture du coupable.

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(photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris) 

L’implication sur scène des jeunes interprètes dans leur jeu de pantomime avec les chanteurs adultes, est bouleversante. Chacun de leur geste déployé sur un rythme lent donne une force dramatique à ce qu’ils expriment par leur seule présence, sans le secours des mots. L’acte criminel du jeune Caïn est effacé par sa rédemption finale, le jeune garçon étant couronné roi par ses camarades de jeu avant de partir. Ce final particulièrement émouvant convoque l’imaginaire et les émotions du spectateur. Castelluci nous interroge sur nos idées toutes faites. En nous faisant revivre Evènement à travers le regard de l’enfance, il ébranle nos certitudes d’adultes sur ce que l’on considérait comme vrai. On est en outre capté par la synergie des enfants et des chanteurs, par cette interaction émotionnelle qui touche et que sublime la direction musicale de René Jacobs dans une parfaite osmose entre la fosse et la scène.

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(photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris) 

Le chef Belge montre ici toute sa science de cette partition qu’il a dirigée pour les besoins d’un enregistrement dans lequel il prêtait également sa voix de contre-ténor à Dieu. A la tête de son B’Rock Orchestra, il restitue avec subtilité toutes les nuances de l’œuvre qui alterne une première partie intériorisée, prompte au recueillement religieux et une seconde partie au souffle lyrique contenue dans une écriture plus proche des contingences humaines. Par la rondeur des cuivres, et la douceur des cordes, comme le luth, délicieusement omniprésent, Jacobs livre toute la richesse de cette partition méconnue. A l’écoute, c’est un éblouissement. L’ensemble orchestral, dont l’effectif a été doublé, est également capable de traduire avec beaucoup de fougue les passages les plus dramatiques, comme ce coup de tonnerre des percussions accompagnant le geste fatal de Caïn. Le B’Rock composé de jeunes musiciens impressionne par sa maturité et son engagement et l’on sent la synergie qui le lie au chef. 

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René Jacobs (photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris) 

Les chanteurs sont également dans un engagement total tant avec le propos du metteur en scène qu’avec le verbe musical de la lecture de René Jacobs. En revanche sur le plan vocal, cette distribution n’est pas totalement homogène, le meilleur côtoyant le plus contrasté. Parmi les belles prestations de la soirée, celle de Kristina Hammarström qui confère à Caïn son timbre somptueux. Très concentrée, comme  à son habitude, l’artiste porte une puissance dramatique et de nobles accents graves qui se marient à merveille avec les affres du personnage qui le conduira à l’irréparable.  Sa voix offre d’ailleurs fort à propos un saisissant contraste avec celle Olivia Vermeulen, en Abel, dont le timbre juvénile et le chant radieux fait de son personnage un émissaire idéal de Dieu et le contraire parfait de son aîné, guidé par Lucifer. Ce dernier incarné par Robert Gleadow est diablement séducteur avec une voix puissance qui confère une intensité dramatique à la figure de l’ange déchu.

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Brigitte Christensen, Thomas Walker, Olivia Vermeulen, Kristina Hammarström (photo: Bernd Ulhig/Opéra National de Paris

On est toutefois un tantinet plus sceptique à l’écoute du reste de la distribution. La soprano Brigitte Christensen possède une voix ronde et chaude qui sied à merveille au rôle d’Eve, mère entre toutes les mères, protectrice et pétrie d’inquiétude pour ses deux fils. En revanche, la voix est limitée dans le registre aigu, et chaque note haute tirée au forceps déséquilibre l’homogénéité de son instrument et pose parfois des problèmes de justesse dans les vocalises. L’Adam de Thomas Walker a une voix bien posée, au timbre ambré, mais la voix ne brille pas par sa puissance et manquant en outre d’aisance finit par produire un son guttural. Le contre-ténor Benno Schachtner contraste avec les voix stratosphériques que l’on entend habituellement dans ce répertoire à l’image de Franco Fagioli. Il se rapproche davantage de chanteurs tels que Raafele Pe ou Xavier Sabata, qui privilégient le style à la puissance vocale. Mais hélas, Schachtner n’en n’a ni la subtilité ni le timbre de miel. La voix à l’aigu étroit et à la projection limitée, a du mal à faire entendre la voix de Dieu au Palais Garnier, et il faut véritablement se situer au parterre, au-dessous du balcon auquel il apparaît en seconde partie, pour profiter pleinement de son interprétation.

Quand  le regard d’un chef passionné et celui d’un metteur en scène inspiré s’unissent dans une vision commune pour redonner vie à une œuvre rare tant dans sa sacralité que dans son humanité, force est de constater que le pari de donner corps sur scène à un oratorio est parfaitement réussi. Cette production mérite donc notre regard. Après ces Troyens en déroute à la Bastille, elle est un temps de respiration bienvenu.

Brigitte Maroillat

Les Troyens à l’Opéra Bastille, la saveur des promesses déçues

LES TROYENS - LA PRISE DE TROIE -

Photo : Vincent Pontet/Opéra National de Paris

« Hélas ! non, je n’ai pas résisté. Je viens d’achever le poème et la musique des Troyens, opéra en cinq actes. Que deviendra cet immense ouvrage ? » Cette douloureuse interrogation de Berlioz, écrite en 1858, dans ses mémoires prend un écho tout particulier quand on voit dans quel écrin certains metteurs en scène mettent en perspective cette œuvre que Paul Dukas, dans ses Chroniques musicales de deux siècles, qualifiait « d’œuvre de haut style ». Vendredi soir à l’Opéra Bastille, dans la vision proposée par Dmitri Tcherniakov, Les Troyens avaient à l’évidence bien plus d’allant à Troie qu’à Carthage et que l’œuvre monumentale de Berlioz était parée, pour l’occasion, de bien curieux habits donnant au spectacle le goût amer des promesses non tenues.

Tout avait pourtant bien commencé…L’univers d’emblée tendu aux spectateurs était, en effet, annonciateur d’une vision pertinente de ce qui étreint notre société actuelle tout en respectant l’esprit de l’œuvre berliozienne. Dans La Prise de Troie, Tcherniakov  met en exergue sur scène une saisissante césure entre d’une part, le monde de la rue drapée de nuit et de brouillard, dans une architecture rongée par la guerre et théâtre des liesses du peuple et d’autre part, la sphère opulente d’un palais, où le roi et sa garde rapprochée, parés de costumes rappelant une dictature militaire, sont en proie aux affres du pouvoir et à l’obsédante question de comment le garder. Cette opposition entre deux mondes juxtaposés dans une même nation pose ici les jalons de la très actuelle question du morcellement intérieure de nos sociétés par le fossé parfois vertigineux qui sépare la base de la gouvernance. En outre, on suit ici les événements sur la même rythmique que celle d’une chaîne d’informations en continue, avec ces bandeaux électroniques commentant l’action à la manière de CNN mais dans une esthétique rappelant les écrans lumineux de Time Square. Cette vision duale entre les liesses d’en bas, et les affres d’en haut dans une guerre qui menace est vraiment séduisante.   

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Les Troyens (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris) 

La suite nous offre  toutefois un mets un tantinet moins goûtu à la grande table berliozienne, Les Troyens à Carthage, devenant dans l’esprit de Tcherniakov un terreau favorable à une réflexion sur les traumatismes post-conflits tant de la population civile que des combattants eux-mêmes. Cette vision sur le parchemin des idées est parfaitement pertinente c’est toutefois l’écrin dans laquelle elle nous est offerte qui laisse pantois. Le centre de soins des blessures physiques et psychiques (dont Didon est la directrice !) pouvait, pourquoi pas, se défendre et jeter un éclairage intéressant sur les guerres contemporaines et leurs conséquences. Mais combler les espaces musicaux de la pantomime et des ballets avec des séances de thérapie de groupe, sous forme de jeu de rôle ou d’exercices physiques sur tapis de sol, met en déroute ces Troyens à Carthage dans une tournure involontairement grand-guignolesque. En outre, les confrontations entre les personnages et les duos splendides Didon/Anna et Didon/Enée, se déroulant dans des têtes à têtes autour des nombreuses tables du réfectoire, prennent des allures d’auto-psychanalyse. Dans ces duos qui sont pourtant la quintessence des passions des cœurs et des âmes entièrement contenues dans la musique, l’émotion est totalement absente comme si elle échappait aux interprètes ne trouvant pas eux même les ressources nécessaires à la faire naître dans cet univers en décalage avec la sève musicale Berliozienne.

LES TROYENS A CARTHAGE -

Les Troyens (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris) 

Dans ce tableau décousu où, en outre, la direction d’acteurs n’est pas toujours très claire perdant solistes et chœur dans des agitations inutiles, les chanteurs font ce qu’ils peuvent. Stéphanie d’Oustrac se jette toute entière dans l’incarnation de Cassandre et donne une sublime présence à cet instinct féminin incompris qui finira, dans la vision tchernakovienne, par s’immoler par le feu. Sur le plan vocal, elle semble toutefois perdue dans l’immensité des lieux et doit constamment pousser ses moyens pour donner corps à son personnage. Stéphane Degout, dont on a maintes fois souligné ses talents d’acteur pour habiter ses personnages avec une belle intériorité, est confiné à n’être ici qu’une présence neutre alors que son Chorèbe est pourtant en prise directe avec de vives émotions, celles suscitées par son amour pour Cassandre et le dilemme de partir ou de rester face au danger. Sur le plan vocal, le chanteur livre toutefois, comme toujours, une interprétation exempte de reproches. Le grand Paata Burchuladze est réduit en Priam à un cameo, que l’on entend peu, tout comme Véronique Gens, dans le rôle d’Hécuble.

LES TROYENS - LA PRISE DE TROIE -

Stéphanie d’Oustrac -Cassandre (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris) 

Brandon Jovanovich en Enée n’a ni le charisme ni la présence vocale d’un tel rôle. Si le timbre est agréable et la diction correcte, sa voix ne passe pas l’orchestre dans La Prise de Troie et connait en outre des difficultés d’homogénéité. De plus, son duo avec Didon devrait nous saisir par tous les pores de la peau. En lieu et place nous avons droit à une interprétation qui n’exprime rien des transcendants transports qui devraient l’habiter, il n’y a pas l’alchimie qui devrait unir sa voix à celle de Didon. En dépit du talent qu’on lui connait, Ekaterina Semenchuk ne parvient pas à convaincre en Didon. Continuellement dans la démonstration, se réfugiant dans le fortissimo, elle peine à donner corps à ce personnage qui n’est pas une victime du Destin, mais une femme trahie qui est toutefois maîtresse de sa vie, à laquelle elle décide de mettre fin (ici en avalant des barbituriques…ce qui n’est guère glorieux). On se plait alors de rêver à ce qu’Elina Garança aurait pu faire de cette Didon, affublée d’une robe jaune canari et d’une couronne surdimensionné en carton, avec son abattage habituelle, et sa forte présence vocale qui remplit l’espace. 

LES TROYENS A CARTHAGE -

Ekatérina Semenchuk, Christian Van Horn, Cyrille Dubois (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris) 

On est alors d’autant plus capté par le personnage de la sœur de Didon que cette dernière nous laisse sur notre faim. Le somptueux timbre grave d’Aude Extremo en Anne fait en effet merveille dans le duo. Parmi les seconds rôles, une mention spéciale doit être attribuée à l’Ascagne de Michèle Losier, au timbre solaire et à la prononciation impeccable et également au Narbal de Christian van Horn doté d’une voix grave puissante et héroïque. On n’oubliera pas non plus Cyrille Dubois en tout point admirable dont le phrasé impeccable donne une noble présence au poète Iopas, de surcroît accompagné d’un harpiste placé sur scène qui, par sa présence offre une parenthèse de beauté dans un univers décalé. A sa première intervention, le chœur peine à trouver le rythme et ce d’autant que la direction d’acteur dans les scènes de liesse n’est pas d’une grande limpidité obligeant à beaucoup de mouvements pas toujours justifiés. Il donne en revanche un chant d’une belle homogénéité dans les scènes se déroulant dans le réfectoire du centre de soins.

Sur cet océan contrasté, l’orchestre semble naviguer à vue dans cette traversée dans laquelle on sait de quel port on part mais dont on ignore où l’on va véritablement accoster. La direction de Philippe Jordan d’une belle fluidité dans La Prise de Troie, nous livre ensuite une lecture pesante de la partition dans Les Troyens à Carthage. En insistant sur l’emphase des cuivres et en laissant que peu d’espace aux accents aériens des cordes et des flûtes, le chef semble vouloir souligner les aspects dramatiques absents de la scénographie de Tchernakiov. L’acoustique de la salle n’arrange rien et se trouve d’ailleurs encore affaiblie par l’ouverture du décor à hauteur maximale ce que l’on sent particulièrement quand on se trouve au premier balcon.

« Les promesses sont les projets que l’imagination fait au cœur », disait André Gide. C’est précisément ce qui nous étreint ici. On quitte la salle avec le sentiment d’un rendez-vous manqué et la déception est d’autant plus présente que l’entame du spectacle nous tendait l’illusion d’une vraie réflexion contemporaine dans le giron de l’œuvre de Berlioz. Le voyage pourrait aisément se limiter ici  à une seule escale à Troie. Il peut toutefois se poursuivre jusqu’à Carthage,  si  le périple vous tente…

Brigitte Maroillat

Rodelinda à l’Opéra de Lyon, la maison des rêves et des possibles

“La vie est un labyrinthe de couloirs et d’escaliers et rien n’est plus tragique que d’y rencontrer des individus égarés” (Martin Luther King)

Rodelinda de Haendel, jusqu'au 1er janvier

Rodelinda (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Créée pour le Teatro Real de Madrid, cette production de  Rodelinda, dans une mise en scène de Claus Guth, aux allures de fable onirique au cœur d’une demeure intrigante et mystérieuse, a littéralement fait chavirer le public dimanche dernier à l’Opéra de Lyon. Cette œuvre n’est pourtant pas la plus connue d’Haendel. Tirée d’une tragédie de Corneille, Pertharite, elle prend assise dans les années 1724-1725, une période prolifique du compositeur dans le domaine de l’Opéra seria, puisque outre cette Rodelinda, il compose Giulio Cesare et Tamerlano. Rodelinda n’a toutefois jamais reçu une programmation digne de la richesse sa partition, de la beauté de ses nombreux airs et de la subtilité psychologique de l’argument.

Tout le talent de Claus Guth est ici d’avoir confiné le propos à un huis clos dans un manoir aux murs blancs, véritable prisme à travers lequel l’histoire est vue sous divers angles. Sur un plateau tournant, cette demeure à l’allure altière ne cesse de changer de perspectives. De l’intérieur à l’extérieur des murs, les six personnages évoluent dans un perpétuel mouvement. Chaque étage de la bâtisse est à la fois le théâtre de la réalité et l’écran des projections mentales des protagonistes. Ainsi, à son retour, Bertarido évolue dans la salle à manger où sont attablés Rodelinda, Grimoaldo, et Flavio formant ce qu’il imagine être un idéal familial mais qui n’est qu’une projection fantasmée de son propre imaginaire. Les personnages prennent la pause comme dans un tableau vivant, cristallisant dans l’esprit du pauvre Bertarido tourmenté, l’image d’un bonheur vécu en dehors de lui.

Il y a en germe dans cette bâtisse tous les rêves et les possibles qui deviendront in fine réalité (le retour de Bertarido, l’abdication de Grimoaldo, et la restitution du trône, la réunion d’une famille), mais il y aussi quelque chose d’inquiétant dans ce royaume en huis clos. La demeure enveloppée dans une nuit persistance a des allures hitchcockiennes, entre La Maison du Dr Edwards et Psychose, où la dimension psychologique tient une grande part comme en témoigne la présence récurrente du personnage du jeune Flavio, qui fait jaillir à travers ses dessins d’enfant, projetés d’ailleurs sur les murs de la maison, les angoisses que font naître en lui les conflits des adultes. Des ressentis posés sur papier qui donnent corps à des figures fantasmagoriques conduisant le spectateurs à la frontière ténue séparant le rêve du cauchemar.

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Rodelinda disjoncte dans une scène de folie d’anthologie (photo: Jean-Pierre Maurin) 

Dans cet espace confiné, c’est chaque personnage qui est scruté dans ses réactions, ses humeurs, ses éclats de rire ou ses accès de violence voire de folie comme cette scène de dïner où Roselinda, disjoncte littéralement à la fin du second acte acte et malmène victuailles et convives. Elle finit d’ailleurs par fourrer dans la bouche du malfaisant Garibaldo la pince d’un homard qu’elle a rageusement arrachée ! L’humour décalé n’est en effet pas absent de cette vision et c’est précisément le contraste entre le climat inquiétant de la bâtisse et la fantaisie de certaines situations qui fait toute la sève de ce spectacle. Ainsi la confrontation entre Rodelinda et Eduige au début du second acte, vire au duel où chacune défie l’autre à coup d’éventail dans une succulente drôlerie. De même, le quintet du lieto finale, « Dopo la notte oscura », prend des allures de numéro de comédie musicale, où les interprètes, tirant la morale de l’histoire, entraînent le public dans une joyeuse farandole de chant et de danse.

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Duel au sommet entre Rodelinda et Eduige (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Dans cet univers en perpétuel mouvement, Il n’est guère aisé pour les chanteurs de se mouvoir dans ce labyrinthe de pièces et d’escaliers dont est faite la mystérieuse demeure. Ils suivent pourtant avec naturel le rythme imprimé par la mise en scène et donnent une belle énergie à leur présence. Sur le plan vocal, la distribution se distingue par son homogénéité. Sabina Puértolas est une Rodelinda convaincante. Sa diction, son timbre clair, la maîtrise des nuances siéent à merveille au profil vocal du personnage. Même si l’on peut toutefois regretter un manque de puissance qui la met parfois en difficulté dans les duos. Mais en actrice consommée, elle habite pleinement son rôle et occupe la scène avec charisme. Elle est superbe tant dans la déploration que dans les courroux de son personnage, et notamment dans cette succulente scène de folie précitée que Guth a fait naitre, de manière inspirée,  de son « Ombre, piante, urne funeste », quand elle défie Grimoaldo de tuer son fils s’il veut l’épouser. Avery Amereau est une redoutable Eduige aux graves puissants et profonds qui lui donnent une belle présence et autorité dans ses affrontements avec la Rodelinda de Sabina Puertolas. Ces face-à-face, sont d’ailleurs des plus truculents, où la dame en noir (Eduige) et la dame en blanc (Rodelinda) se défient continuellement dans des postures chorégraphiées où les robes tournoient et les éventails claquent.

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Xavier Sabata

Coté distribution masculine, l’intérêt de cette représentation du 23 décembre était de pouvoir entendre le contre-ténor Xavier Sabata et les attentes n’ont pas été déçues. En pleine possession de ses moyens, le falsettiste espagnol offre un chant délicat et un timbre moelleux qui suscitent à l’écoute une belle émotion. La ligne de chant est élégante et  la diction irréprochable. Le chanteur met l’accent sur les couleurs, les nuances, privilégiant la subtilité à la puissance notamment dans l’air « Con rauco mormorio », et plus encore dans le duo « Io t’abbraccio », avec Sabina Puértolas qui constitue un point culminant de la soirée. On retrouve dans son Bertarido Lyonnais ce chant d’une grande finesse qui nous avait déjà captés à l’écoute de son dernier album L’Alessandro Amante qui vient de sortir.

Le ténor Krystian Adam a un chant séduisant, presque trop pour incarner un personnage aussi  tyrannique et imbu de sa personne. Son beau timbre, sa ligne de chant élégante donne à son Grimoaldo une noblesse inattendue qui est in fine en parfaite adéquation avec son geste final de restituer le trône à Bertarido après que ce dernier lui ait sauvé la vie. Le contre-ténor anglais Christopher Ainslie, reprend ici avec talent le rôle d’Unulfo qu’il avait chanté à Madrid, et Jean-Sébastien Bou nous livre une composition réussie dans le rôle du maléfique Garibaldo, figure borgne et inquiétante, toute de noir vêtue. Dans la vision de Claus Guth, Unulfo et Garibaldo sont les voix du bien et du mal qui distillent en alternance leur parole dans l’oreille de Grimoaldo, Ils représentent les deux faces opposées du conseiller, et à cet égard, le contraste entre les belles notes graves de Jean-Sébastien Bou et l’instrument léger et aérien de Christopher Ainslie est particulièrement réussi pour créer le chaos dans l’esprit de Grimoaldo qui ne sait plus à quelle voix se vouer.  

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Flavio et ses peurs (photo: Jean-Pierre Maurin/Opéra de Lyon)

Dans un univers où ce qui est suggéré est aussi important que ce qui est montré, l’acteur Fabián Augusto Gómez Bohórquez, dans le rôle de Flavio, sait traduire à merveille, avec un art consommé de la pantomime, la douleur muette d’un enfant, qui se bat contre ses figures fantasmagoriques jaillissant de ses dessins, illustrations emblématiques des déflagrations émotionnelles provoquée par le deuil, la peur, le désarroi devant les événements qui le dépassent. Témoin sans voix de l’action, il sait superbement se faire spectateur à la lisière de la scène  et acteur au cœur du drame. Sur le plan musical la direction de Stefano Montanari, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon,  d’une grande fluidité, sait se fondre dans les tempi les plus rapides sans perdre en clarté et lisibilité. Elle se  montre ainsi au parfait diapason de la dynamique insufflée par la mise en scène et l’énergie de l’interprétation.

Une fois de plus, Claus Guth démontre qu’il sait donner un autre visage à un opera sans en trahir ni l’esprit ni la lettre. De cette maison, réceptacle des émotions, il restitue pleinement à l’œuvre sa dimension humaine. Force est de constater qu’après L’Heure Espagnole, l’Opéra de Lyon nous offre, dans la même saison, avec Rodelinda, un autre spectacle d’exception.

Brigitte Maroillat

 

Hamlet à l’Opéra Comique, l’élégance stylistique d’un dialogue réussi entre théâtre et arts visuels

« La postérité ne fait pas tout, car elle peut aussi se tromper » Jules Renard

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Hamlet (photo: Vincent Pontet/Opera Comique) 

« Il y a deux espèces de musique, la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’Ambroise Thomas ». Cette remarque assassine de Chabrier a sans doute contribué à considérer d’un œil ironique l’œuvre du compositeur et à la conduire dans la pénombre des coursives de l’oubli. Sa musique ne laisserait donc aucune trace, elle serait indolore et incolore. Mais faire d’Ambroise Thomas le prince de la mollesse, c’est un peu vite oublié qu’il fut Prix de Rome, directeur du Conservatoire, élu aux Beaux-Arts à la place de Berlioz. C’est également oublié un peu vite que son Mignon fut l’une des œuvres les plus jouées de la seconde partie du XIXe siècle. Heureusement, ce Hamlet de l’Opéra-comique, dans ses habits modernes à l’esthétisme étudié, éloigne les mauvais  esprits et les médisances d’un siècle de jalousies exacerbées pour donner une toute autre perception de la musique d’Ambroise Thomas.

Force est d’abord de constater que cette première mise en scène lyrique de Cyril Teste est un coup d’essai pleinement transformé en coup de maître. Cette production d’une grande élégance stylistique est un dialogue réussi entre théâtre et art des techniques audiovisuelles. Des vidéos préenregistrées ou réalisées en direct sont projetées sur un écran, qui occupe tout ou partie du plateau, et aménagent les entrées en scène des personnages. En est-il ainsi, à l’ouverture de l’œuvre, de l’arrivée de Claudius à son couronnement que l’on suit en direct, du maquillage dans les loges à son entrée du fond de la salle sous la lumière des flashs des photographes que le futur roi, en maître de son image, a conviés à l’événement. Cette ouverture donne le ton. Le spectacle prend vie autant dans la salle que sur le plateau. Pour saisir pleinement la sève de la représentation, le public devra avoir le regard perpétuellement en alerte pour détecter d’où, du parterre, des balcons, ou de la scène s’initiera l’action. Et à cet égard, les coups de théâtre ne manquent pas, comme l’apparition du Spectre, assis au rang F comme un spectateur lambda, et qui se lève soudainement de son siège pour interpeller Hamlet. L’efficacité de la mise en scène de Cyril Teste réside donc autant dans les effets de surprise aménagés que dans les images qui nous sont tendues.

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Un Hamlet à l’esthétisme étudié (photo: Vincent Pontet/Opera Comique) 

En outre, la segmentation de l’espace de la scène en deux fenêtres, le haut occupé par la vidéo et le bas par l’action sur le plateau, n’est pas sans rappeler la technique, utilisée dans les séries américaines, des incrustations d’images pour narrer une simultanéité d’actions ou souligner un détail d’une scène ou l’expression d’un visage. Par ailleurs, les vidéos donnent corps à ce que l’on ne voit pas et que l’on devine, des coulisses de l’œuvre aux pensées secrètes des personnages, le tout dans un esthétisme soigneusement étudié de couleurs et de lumière. Ce procédé des images n’est d’ailleurs jamais plus efficace que lorsqu’il se fait l’exploration du palais mental d’Hamlet, un être en incessante introspection, perpétuellement ballotter dans le magma de ses pensées, entre rêve et réalité. Ce qui se traduit ici par des projections saisissantes, comme cette image du spectre assis dans le théâtre qui apparaît derrière lui et se rapproche comme s’il allait l’absorber tout entier.

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Hamlet hanté par l’image du Spectre (photo: Vincent Pontet/Opéra Comique) 

Dans cette mise en scène interactive qui confère une belle énergie au spectacle, les chanteurs doivent porter dans leur interprétation une dramaturgie en adéquation avec l’œil de la caméra. Il leur faut trouver le geste juste car toute emphase inutile pourrait vite passer comme excessive à travers le prisme de l’effet grossissant des images. Et à cet égard, tous occupent la scène avec un grande sobriété dans leurs postures tant dans les mouvements chorégraphiés que dans l’immobilisme des corps pour ne laisser transparaître que l’expression des visages et des regards.

Il est parfois encore soutenu qu’il n’existerait pas de voix françaises de très haut niveau. La distribution de cet Hamlet dément de manière éclatante de telles allégations et démontrent que les chanteurs français s’illustrent avec brio et ce, dans toutes les tessitures. Dans ce troisième Hamlet de sa carrière, Stéphane Degout habite pleinement le personnage, il en a peaufiné les contours, travailler les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. A cet égard, il exprime à merveille physiquement ce que lui inspirent les événements, non par des jaillissements du corps mais par de subtils et perceptibles frémissements. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Ophélie, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

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Sabine Devieilhe et Stéphane Degout (photo: Vincent Pontet/Opéra Comique) 

Pour cette prise de rôle, Sabine Devieilhe nous livre, quant à elle, une interprétation lumineuse d’Ophélie qui trouve son point culminant dans l’acte IV où son agilité dans les vocalises, sa dextérité dans les aigus les plus périlleux font merveille. Son timbre pur, clair, donne à scène de folie d’Ophélie des allures de rêve éveillé où l’esprit s’égare. Sur le plan dramatique, elle habite son personnage avec conviction, dans une incarnation d’une grande finesse qui rend son personnage désarmante d’ingénuité et de fraîcheur. Et que dire de Sylvie Brunet-Grupposo, dont toutes les entrées en scène sont des déflagrations émotionnelles pour le spectateur. La mezzo-soprano nous emporte par la puissance de sa voix, son timbre beau et cuivré. Comme toujours, elle domine le plateau par ses qualités de tragédienne qui confèrent à Gertrude une dimension bouleversante et déchirante. Le baryton Laurent Alvaro est un imposant Claudius, à la voix solide, qui donne une belle autorité au personnage. Il incarne avec prestance un homme politique en perpétuelle démonstration de soi, maitre de son image et du jeu médiatique, une interprétation qui lorgne du côté du Frank Underwood de House of Cards.

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Laurent Alvaro et Sylvie Brunet-Grupposo (photo: Vincent Pontet) 

Les seconds rôles ont également une belle présence grâce au talent de leurs interprètes. Julien Behr qui désormais, à chacune de ses interprétations, gagne en maturité, donne une noblesse d’âme au personnage épisodique de Laërte. Son timbre clair, sa voix bien projetée, est devenue, en quelques années, un sceau d’élégance qui confère beaucoup de subtilité à ses interprétations. La belle voix de basse de Jérôme Varnier restitue à merveille au Spectre sa dimension surnaturelle laquelle offre un contraste d’autant plus saisissant que le chanteur apparaît en spectateur lambda assis au parterre. Kevin Amiel et Nicolas Legoux complètent avec brio la distribution respectivement en Marcellus et Polonius.

Dans la fosse, Louis Langrée officie magistralement à la tête de l’orchestre des Champs Elysées et donne une belle amplitude à la partition. De la puissance des cordes à la subtilité émouvante des bois qui accompagnent la détresse d’Ophélie au quatrième acte, l’émotion est au rendez-vous et donne matière à faire taire les esprits chagrins qui ont fait d’Ambroise Thomas un parangon de la mollesse. Et que dire de ce délicieux solo de saxophone, moment élégiaque qui s’invite sur le plateau et s’insère parfaitement à l’action. Le chœur Les Eléments, sous la direction de Joël Suhubiette, laisse une belle empreinte vocale et occupe la scène en acteur consommé.

Les oubliés de la postérité peuvent sortir de la pénombre de l’oubli dans l’espace d’une parenthèse habitée par le regard pertinent d’un metteur en scène et l’énergie d’interprètes talentueux. Ce Hamlet de L’Opéra Comique a ranimé l’œuvre d’Ambroise Thomas dans un bel écrin à l’esthétisme marquant. De quoi redorer la réputation de cette œuvre et lui donner, espérons-le,  une seconde vie sur les scènes nationales.

Brigitte Maroillat

Une Traviata incandescente à l’Opéra Bastille

“L’émotion nous égare: c’est son principal mérite” (Oscar Wilde) 

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Ermonela Jaho, une Violetta sublimée par l’art de l’incarnation (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Il y a des parenthèses musicales que l’on aurait manquées pour rien au monde tant elles portent en elles la promesse de moments de grâce. Et cette Traviata, dans la représentation du 17 décembre dernier, est incontestablement l’une de ces rives inoubliables. Elle l’est non par son écrin scénique, d’une pâle saveur, mais par l’incandescente Violetta d’Ermonela Jaho. L’artiste épouse de tout son être le destin de la courtisane. Elle lui donne corps comme si sa propre vie était en jeu, comme si cette soirée allait être la dernière. L’artiste se jette toute entière dans les flammes des plaisirs de Violetta comme dans les braises mourantes du crépuscule de son existence. Sa Traviata porte en elle cette fêlure secrète, ces blessures intimes des âmes abîmées, celles qui n’apparaissent pas dans le livret mais que l’on doit percevoir dans la chair de la voix. Ermonela Jaho a Violetta en elle, elle coule dans ses veines. Et il fallait être présent à l’Opéra Bastille ce soir-là pour entendre battre ce cœur à l’agonie dans la parenthèse d’un dernier souffle de vie.

De la mise en scène de Benoit Jacquot, académique et dépouillée, on ne retiendra que quelques furtives images, d’ailleurs rehaussées par les sublimes éclairages d’André Diot, comme ce clair-obscur à l’ombre d’un chêne et la mise en lumière de la scène du bal, à l’extérieur, au pied de l’escalier d’une grande demeure. Mais force est de constater que l’ensemble de la mise en espace ne brille pas par l’originalité et que son enveloppe évoque bien d’autres rives déjà explorées. L’intérêt réside toutefois dans l’accent mis sur le personnage de Violetta. Sa figure domine et se reflète dans l’image non équivoque du tableau de Manet, Olympia, la courtisane représentée dans toute sa nudité lascive, mais qui symboliquement annonce déjà le dénuement futur du personnage, dans sa déchéance financière et sa mort sociale. Le tableau est d’ailleurs, au dernier acte, retourné et étiqueté et sans doute destiné à la salle des ventes d’un prestigieux commissaire-priseur parisien mandaté par les créanciers de l’héroïne déchue. Le miroir dans lequel se reflète la beauté de l’héroïne au premier acte, devient opaque, il pâlit, tout comme Violetta en cette fin de vie.

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La Traviata, acte II (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Dans cet écrin contrasté, sans véritable direction d’acteurs,  les chanteurs doivent eux-même prendre le destin de leurs personnages en main. Et à cet égard, la distribution de cette soirée est exemplaire et brille par sa présence tant scénique que vocale y compris les rôles secondaires tels Philippe Rouillon, Douphol à l’inquiétante et énigmatique présence, François Rougier en Gaston et Christophe Gay en marquis d’Obigny laissent une belle empreinte par des voix solides et bien projetées. Une mention spéciale doit être attribuée à Virginie Verrez qui prête à Flora à la fois sa silhouette élégante et sa belle ligne de chant qui extirpe ce personnage du second rang des comprimari pour en faire une véritable égérie de la vie parisienne dans la scène du bal.

Mais tous les regards en cette soirée ont incontestablement convergé vers Violetta et les deux Germont, père et fils. L’alchimie de leurs voix et de leur présence en fait un trio mémorable. Le ténor Charles Castronovo à la voix solide, au timbre barytonnant, est toutefois capable des nuances les plus subtiles notamment dans le « 

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Ermonela Jaho, une Traviata habitée (photo: Vincent Pontet/Opéra National de Paris)

Et il y a la Traviata, portée par Ermonela Jaho, à la fois brûlante et seule au bord d’elle-même, tant dans le tourbillon de la vie que dans le dénuement du crépuscule de son existence. La voix brille dans l’intensité dramatique et le magma d’émotions qu’elle suscite au plus profond de nous. Dans les passages les plus poignants, elle sait faire montre d’un art consommé des piani et le legato est chez elle prodigieux notamment dans Dite alle giovine. La voix se distingue, non pas par sa puissance mais par son sens inné des nuances et de la subtilité, qui fige le public dans un frisson intense. Elle incarne le personnage, elle revêt son épiderme. Elle n’interprète pas Violetta, elle est Violetta, comme Callas en son temps, et comme elle, il faut l’entendre lire la lettre au troisième acte, pour comprendre toute l’incandescence de son incarnation qui laisse, in fine, le public en cendres.

Si cette intensité a incontestablement habité le chœur de l’Opéra, elle ne s’est hélas pas communiquée à fosse où officiait en cette soirée Karel Mark Chichon. Sa direction peine à restituer l’émotion notamment de l’ouverture si poignante qui doit susciter le frisson. On doit y entendre un cœur à l’agonie qui se remémore l’éclat du passé dans l’infinie parenthèse d’un dernier souffle de vie. Hélas on n’entend rien de tout cela. Par ailleurs, dans le premier acte, la fête et le brindisi se perdent dans un tempo trop lent et l’ensemble manque ainsi terriblement de rythme et d’allant. Le chef est toutefois davantage à son aise dans les passages dramatiques et à cet égard, le second tableau du deuxième acte, qui va crescendo tout en tension, est fort bien mené.

A l’issue de la représentation, On s’extirpe difficilement de cette déflagration d’émotions, et ce d’autant plus quand les douleurs lancinantes d’un personnage sont portées au sublime dans la chair d’une voix. Pour arriver à un tel niveau d’interprétation, il faut avoir vécu, il faut avoir été mise à genoux par la vie. Quand on entend sa Violetta on comprend alors pourquoi respectivement sa Suor Angelica était si déchirante à Londres en 2011. Cette Traviata a une résonnance. Elle nous saisit par tous les pores de la peau. Une parenthèse au parfum d’éternité.

Brigitte Maroillat

Attila à la Scala de Milan, une vision cinématographique dans de saisissants tableaux expressionnistes

“Le cinéma comme la peinture montre l’invisible” François Truffaut

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Odabella face à son passé et au sujet de son désir de vengeance (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

L’annonce d’un Attila mis en scène par Davide Livermore avait de quoi capter d’emblée l’intérêt avant même  que l’on ait pu goûter la sève des premières images de sa vision de l’œuvre verdienne. Il y a peu de metteurs en scène capables de transposer un opéra, de manière convaincante, dans un imaginaire qui lui est par essence étranger et Davide Livermore a incontestablement cette faculté. A cet égard, on se souvient de sa Carmen à Gênes, par laquelle, avec une grande pertinence, il a fait de la cigarière de Séville une icône de la révolution castriste. De même, on se souvient de sa Bohème aux Thermes de Caracalla, vue à travers le prisme des tableaux des impressionnistes, en forme d’hommage à la frénésie créative d’une fin de siècle, marquée par la révolution industrielle et la libération des arts faisant voler en éclat les cadres d’un académisme dépassé.

Pour cet Attila de la Scala, Davide Livermore s’abreuve ici encore à la source de sa culture picturale et cinématographique pour éclairer l’œuvre de Verdi dans une succession de saisissants fresques expressionnistes, livrant ainsi une vision crépusculaire d’une terre à l’architecture rongée par la guerre. De  l’ambiance berlinoise de la République de Weimar à une Rome occupée par l’ennemi évoquant les années quarante, le metteur en scène nous donne à voir des tableaux vivants aux chanteurs et figurants immobiles, comme une photographie d’un temps suspendu, avant que le souffle de l’action ne les enveloppe et que tout s’anime sous nos yeux. Ainsi, dans la superbe scène de rêve d’Attila, une des fresques de Raphaël de la Chambre d’Héliodore, apparaissant en arrière-plan, prend vie au moment où le songe du guerrier devient réalité. On note la grande maîtrise de Davide Livermore de l’utilisation de la vidéo qui apparait ici comme révélatrice de l’histoire des personnages et non comme support redondant du drame. A cet égard les images renvoyant à l’enfance d’Odabella  et à l’assassinat de sa famille par Attila sont d’un réalisme saisissant et disent tout de ce qu’elle porte en elle et qui abreuve sa soif vengeresse. La transposition de l’histoire dans un contexte de guerre, qui a de fortes résonances en nous, magnifiée par une atmosphère crépusculaire aux effets expressionnistes, fascine autant qu’elle impressionne.

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Attila dans des habits cinématographiques  (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

L’expression dans les gestes, dans la tension des corps, avant même que le chant ne s’exprime est une des forces de la direction d’acteurs de Davide Livermore. Et cette vision picturale, où chaque inflexion et expression est étudiée, nous est offert dans un écrin d’inspiration cinématographique somptueux. La scène d’ouverture en est à cet égard la quintessence. Dans vision presque apocalyptique d’une ville en proie aux flammes, apparaît un pont ferroviaire, soutenu par d’imposants pylônes, sur lequel se tiennent deux femmes face à des soldats, tous suspendus dans leurs expressions, entre effroi et colère. Ce pont entre ciel incandescent et terre dévastée, est une référence presque littérale au lieu de la mort de Pina, tombé sous les yeux de son fils, à Rome, dans le film de Roberto Rosselini, « Roma ville ouverte. Dans l’art de Davide Livermore, le cinéma a une empreinte forte, comme l’illustre également la scène du banquet qui renvoie clairement aux soirées orgiaques du film de Liliana Cavani « Le Portier de la Nuit » .  

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Attlia dans d’autres habits cinématographiques évoquant Les Portiers de la Nuit (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

Sous la direction de Livermore, les chanteurs deviennent tous comédiens. Le metteur en scène les accompagne, les  guide, et draine l’énergie nécessaire à une direction d’acteurs fluide. Ce travail scénique avec les artistes est à l’évidence facilité par la connaissance parfaite que Davide Livermore a de la voix en qualité d’enseignant du chant et de la musique à Turin et à Valence. C’est donc d’instinct, que le metteur en scène met les personnages et leurs interprètes au cœur de sa réflexion scénique, et recentre le propos sur l’essence même de leur être. Dans cette mise en lumière des protagonistes, la distribution réunie brille par sa cohérence et sa présence combinant l’art du chant à une interprétation habitée, faite chair et de sang.  Ildar Abdrazakov, se révèle ici pleinement dans l’art de la mezza voce et des nuances qui feront taire ses détracteurs qui lui reprochent parfois un manque de nuance et de subtilité. Son Attila à la voix solide, à l’émission douce et dosée, et au timbre riche de couleurs, est d’une grande noblesse en dépit de ses actions brutales. Par une posture digne, des gestes mesurés, le chanteur personnifie un Attila conscient du poids et des conséquences de ses actions et donne à la scène du rêve une dimension introspective de recherche de soi. Abdrazakov nous livre ici une interprétation intense en émotions, riche en intériorisation, qui laisse une empreinte forte. Dans une prise de rôle, Saioa Hernández, fière et digne Odabella, est sublime de présence et d’émotions, révélant un registre aigu d’une grande aisance, et un timbre lumineux.  Si la voix ne possède pas tout à fait l’agilité requise pour le rôle, un phrasé irréprochable, une belle ligne de chant, confèrent à cette interprétation une facture de haut niveau. Sur le plan dramatique, elle confère au personnage une douleur lumineuse qui sied à merveille à ce passé qu’Odabella porte chevillé au corps.  

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Odabella face à son destin, Saioa Hernández et Ildar Abdrazakov (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

Après des débuts un tantinet hésitants, Fabio Sartori s’est révélé au fil de la soirée un Foresto convaincant. La voix large bien projetée et à l’aigu lumineux déploie progressivement son potentiel atteignant un point culminant dans l’air du troisième acte « Oh, dolore, vivo! » magnifiquement interprété. Un air écrit par Verdi pour le ténor Scaligero Napoleone Moriani, qui joua le premier rôle de Foresto à La Scala le soir de Santo Stefano en 1846 et que Riccardo Chailly, en cette soirée d’ouverture, a choisi de réintroduire ici. Un choix judicieux qui se mue en une belle découverte pour le public pleinement conquis. George Petean, quant à lui, incarne un Ezio charismatique, doté d’une voix puissante et d’un timbre doux et chaud, qui tient magistralement tête à Attila dans un duo flamboyant de la fin du prologue dans une scène d’ailleurs au visuel impressionnant. En second rôles de luxe, Francesco Pittari et Gianluca Buratto, dans les rôles d’Uldino et de Leone, complètent la distribution, se distinguant, tous  deux, par une belle présence vocale. Le Choeur de la Scala, sous la direction de Bruno Casoni, est admirable d’homogénéité et donne à ses interventions une force émotionnelle indéniable.

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Enzo et Attila face à face, une explication au sommet, George Petean et Ildar Abdrazakov (photo: Marco Brescia/Rudy Amisano pour le Teatro della Scala)

De la fosse Riccardo Chailly veille scrupuleusement à contrôler la puissance orchestrale afin de toujours privilégier le plateau et donner les espaces de respiration nécessaires aux chanteurs. Sa direction d’une précision presque chirurgicale, met en lumière chaque détail de la partition. Sa baguette sait également être splendidement introspective dans les moments de repli intérieur, donnant notamment à la scène du rêve une enveloppe quasi élégiaque. Toutefois, la retenue affichée ne sied pas toujours à ce souffle, à cette emphase verdienne, et l’on peut regretter une flamme, une vaillance qui avait habité la direction du même Riccardo Chailly de cette Giovanna d’Arco d’anthologie en 2015. À noter le clin d’œil à Rossini, par l’ajout de cinq mesures introduisant le trio du troisième acte et que le Maître de Pesaro avait composées avant de les envoyer à Giuseppina Strepponi avec les mots “Sans la permission de Verdi”…

Cette production aux effets saisissants laisse une empreinte sur la mémoire. Il est rare de pouvoir dire qu’une vision peut transcender la perception que l’on peut avoir d’une œuvre. Et c’est précisément le cas ici, car l’art de peindre cultivé par le metteur en scène agit ici comme un révélateur au sens photographique du terme. En parant l’œuvre verdienne d’autres habits, il dévoile à notre regard l’essence d’Attila mais aussi le cœur battant de ses protagonistes. Une réussite, incontestablement.

Brigitte Maroillat